Nuri Bilge Ceylan Sinemasında Görüntü Estetiği

                                         ÜÇ MAYMUN

                         

                             Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan                          
                             Senaryo: Nuri Bilge Ceylan, 

                             Ercan Kesal, Ebru Ceylan.

                             Oyuncular: Yavuz Bingöl, Hatice Aslan, Ahmet

                             Rıfat Şungar, Ercan Kesal, Cafer Köse.

                             Görüntü Yönetmeni: Gökhan Tiryaki. 

                             Türü:Dram. Süre:109 dk. Yıl:2008.

        Ceylan sinemasının temel özelliğinin öyküyü açık biçimde değil de, görüntülerle, bakışlarla, mimiklerle anlattığı bilinmektedir. Bu sinemanın değinilmesi gereken bir başka öğesi de “timing denilen anlatı hızının niteliğidir. ‘Yavaş anlatım akışı’ Ceylan sinemasının tüm filmlerinin ortak paydasını oluşturur. Örneğin “Üç Maymun”, çıkışsızlık üzerine kurulu öyküye sahiptir ve bunu da hem anlatı yapısı hem de görsel atmosferiyle görünür kılmaktadır. Öyküde, küçük zaafların büyük yalanlara dönüşerek parçaladığı bir ailenin gerçeği örtbas ederek her şeye rağmen bir arada kalma çabası anlatılır. Bu nedenle neredeyse evin içinde geçen tüm sahnelerde, dışarısı içeriden hep daha aydınlık olarak gösterilir. Pencere tek (ana) ışık kaynağıdır. Kişilerin bulunduğu yerler ise loştur. Birbirlerini anlamayan karakterlerin yaşadığı trajedi üzerine kurulmuş öyküde, üç maymunu oynamak, “tüm bu yaşanılanların var olduğu gerçeğini ortadan kaldırır mı?” sorusunun seyirciye sordurulduğu filmin, ışık tasarımı da baştan sona bu duyguyu seyircisine hissettirecek bir biçimleniş içinde kurgulanmıştır. Işığın natürel olduğu yanılsamasının içinde, yapaylık duyumsanması belirgin biçimde hissedilir. Diğer bir deyişle altından kalkamayacağı acılara ya da sorumluluklara maruz kalmamak adına gerçeği bilmek istememek, onu görmemek, duymamak, hakkında konuşmamak üzerine kurulan görsel dil, ana karakterlerin genel olarak omuz ve baş çekim olarak gösterilmesi üzerine inşa edilmiştir. Kişiler mekânın karanlık bölgesinde oturmaktadırlar ve yüz çekimlerinin neredeyse tümünde gölgeli bir aydınlatma kullanımı vardır.

            Ceylan sinematografisinin ‘görsel gücü’nü farklı kılan şey, imge üretimindeki özgünlüktür. ‘Üç Maymun’da da bu özgün sitilin belirtileri açıkça görülebilir. Film, jenerik öncesinde, geceleyin araba farıyla aydınlatma yapılmış bir sekansla açılır. Arabayı kullanan orta yaşlardaki bir adamın yüzü yakın planda gösterilir. Sonra arabanın gidişi genel planda görülür ve arabanın ekrandaki yeri giderek küçülerek ekran yavaş yavaş kararır. Kaza sahnesi tümüyle araba farlarıyla aydınlatılmış bir ortam içinde gösterilir. Yerde yatan cesedin bulunduğu yol, daha sonra kaynağı belli olmayan (ay ışı- ğını refere eden) bir ışık varmış gibi aydınlatılmıştır. Ahlaksız teklif ay ışığı altında yapılır. Bu ışık, umutsuz yüzleri daha bir kararmış hale dönüştürür. Yönetmen filmin bütününe egemen olan duygudurumunu görüntülere dayanan bir biçimlenişle anlatmakta; filmin iç çekimleri, seyircide klostrofobik duyumsamalar yaratan görünümlerle sunulmaktadır. Özellikle, iç mekân çekimlerinde sıkıntı, kıstırılmışlık duygusu yaratmak; kişilerde arada kalmışlık düşüncesinin varlığını seyirciye hissettirmek için aydınlatmaya özel bir anlam yüklenmesi getirilmiştir. Ahlaksız teklifi alan Eyüp, durumu karısına söylemek için eve gelir. Ev, tavandan sarkan akkor flamanlı bir lamba ile aydınlatılmakta ve bu da ortamı sarı sıcak fakat çiğ bir görünüme büründürmektedir. Eyüp’ün yüzü yarı aydınlıktadır, elleri yakın plan olarak gösterilir, ellerin duruşu belirgin bir ışıklandırma altındadır. Bu aydınlatma, Eyüp’ün yaşadığı acizlik duygusunu, seyircinin daha somut şekilde duyumsamasına yönelik olarak biçimlendirilmiştir. Eyüp, durumu karısına söyler, karısı evin penceresinin önündedir; dışarısı aydınlık içerisi ise alabildiğine loştur, kadın siluete dönüşür. Özellikle ev içi çekimlerde ekran, kapı ya da duvarlarla bölünür, bölünen ekranda görüntü iyice küçülür. Bu kasvetli ev içi çekimleriyle bir kapalılık, çıkışsızlık duygusu yaratılır. Evin penceresinden deniz gözükmektedir, dışarısı aydınlık içerisi loştur. Hayatlarını anne oğul olarak idame ettirmeye çalışan Hacer ve İsmail, evde sık sık pencerenin karşısında yan yana gelirler ve dışarının aydınlığı karşısında birer siluete dönüşürler. Siluet aydınlatması arka planların aydınlık, ön plandaki figürlerin ışıktan yoksun olarak sadece konturlarının gözükmesidir.

        Kişisel doku görülemediği için, kişinin içsel/duygusal durumuna yönelik herhangi bir şeyden söz edilemez. Doğal ya da yapay kaynaktan gelmiş olsun, Yanal ışıklandırmada, figürün/nesnenin yarısı aydınlatılmış diğer yarısı ise gölgeli görünür. Amaç, daha güçlü, zenginleştirilmiş, dramatik görüntüler, Yüzün bir bölümünde gölgeler meydana gelmekte, yüzdeki kırışıklıkların derinliği, burun biçimi ve çene kemiklerinin formu daha bir belirginleşmektedir.

         Bir sahnede aydınlatma yapılacağı zaman herşeyden önce amacın ne olduğunun saptanmasıve buna göre tasarım yapılması gerekmektedir.Amaç olarak kastedilen şey görüntüye yüklenecekanlamı belirlemek ve buna sanatsal birbiçem kazandırmaktır. Her şey berrak biçimdeve tüm gerçekliğiyle gösterilmeye çalışılacakmıdır, yoksa anlam dramatize edilecek, vurguarttırılacak, duygu ve atmosfer yaratılacakşekilde görüntüler düzenlenecek midir sorularınaverilecek yanıtlar, ışığın nasıl biçimlendirileceğini belirler.    

        Işığın, sert, parlak, yumuşak ya da monotonoluşu veya soğuk olmasına bağlı olarak, seyirci,mutluluk, üzüntü, rahatsızlık, huzur vb. gibiduyguları daha belirgin biçimde duyumsar. Bu etki, ışığın yönü, miktarı ve türüne göre belirlenir.

             Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğraf sanatındansinemaya geçtiği, yalın anlatı estetiğine sahip olduğu ve bu nedenle de filmlerinin ağırlıklı olarak ‘görüntü’ye yaslandığından daha önce söz edilmişti. Bu filminin her karesinde tablomsugörüntüler denilebilecek imgeler vardır.Bundan dolayıdır ki, filmin neredeyse hiçbir anında tümüyle homojen bir ışıkla aydınlatılmış sahnesi yok gibidir. Yönetmen trajik bir anlam boyutu eklememektedir. Loş,karanlık, çürümüş olanın renklerle de anlatıldığı filmde, mesafeli, empatiye pek de izin vermeyen bir sinematografinin biçimlenişi vardır. İzleyici, perdedeki karakterlerle ne empati ne de özdeşim kurabilmektedir. Kişilerin iç dünyalarını açığa çıkarmak için yüzler hep yakın çekimde gösterilmekte ve çoğu kez de uzun süren sessizlikler içinde yansıtılmaktadır. Ceylan, kamerayı karakterlerine oldukça yaklaştırmakta; belli anlamlar oluşturma, belli duyguların, düşüncelerin altınıçizmek için yakın planlar kullanmayı yeğlemektedir. Bu yakın planlar, konuşulmayan, diledökülmeyen ancak anlam olarak sahneye dolanduygunun görsel ifadesi olmakta; söz düzlemindeyer almayan çıkışsızlık duyguları, görseldüzlemde yakın planlar ve onlara yapılan ışıklar aracılığıyla yansıtılmaktadır.

MİNİMALİST SİNEMA VE NURİ BİLGE CEYLAN

     

  Minimalizm, belli bir süreçten geçip kendisinden önceki kimi akımlarla da etkileşime girerek olgunlaşmış bir sanat anlayışıdır. Doğmasına öncülük eden sanat akımlarının ortak özelliği, gerçekçilik, nesnellik, işlevsellik, sadecilik gibi oluşumlardan beslenmeleridir. Akımın ortaya koyduğu temiz, arı, yalın estetik anlayışı, 60′lı yıllarda “Sanat sanat içindir‟ ilkesini yüceltmiştir. Günümüzde kapitalizmin beslediği aşırıya varan bir tüketim toplumu ruhuna karşılık ortaya çıkan minimal akım, anlatması gerekenden fazlasını anlatmayı, göstermesi gerekenden fazlasını göstermeyi gereksiz  bulan bir görüşü temsil ederken, “seçkin bir sadecilik‟ olarak nitelendirilmektedir. 

        Minimalist sinema daha saf ve katışıksız bir sinema arayışının ürünüyken, gereksiz eklentilerden arınarak biçim ve içerik bazında yeteri kadarı ile görsel ve öyküsel anlatımını kurmaya çalışan bir özellik taşımaktadır. Minimalist sinemanın temel özelliklerine değinildiğinde; bu türe özgü filmlerin amatör oyuncu kullanımını desteklediği, sade oyunculuk ve doğaçlamanın tercih edildiği, dekor ve objelerin sade ve işlevsel olduğu, doğal ışığın olanaklar el verdiğince tercih edildiği, sabit kamera açıları ve uzun planların yeğlendiği, yapay efektlere pek başvurulmadığı, dublaj yerine sesli çekimlerin yapıldığı, dış müzik gibi destek öğelere sık rastlanmadığı gibi temel nitelikler sayılabilmektedir .

       Minimalizm, yalın olanı betimleme ve yalın olanla birden fazla şeyin anlatılabileceğinin ve bu bağlamda imgesel anlatıma veya imgelere fazlaca başvurduğu bilinmektedir. Bu durumda karakteristik özelliği ve kaygısı çok şey anlatır, ancak yalnızdır. Minimalist sinemanın bir başka özelliği ise Kıraç‟a  göre, hikaye anlatımındaki bilge sadeliğiyle, kamera kullanımındaki ekonomik tavırdır . Klasik ve geleneksel anlatı kalıplarına nazaran kendi sade anlatım kalıplarını dayatır. Bu anlamda da minimal sinema çoğunlukla teknik ve ekonomik koşulların yetersizliğinden kaynaklanan bir kısıtlılık sonucu ortaya çıkan bir eğilim olarak görülmektedir  

      Minimalizm, onca şatafatlı efekte aslında hiç de gerek olmadığının, hatta bu abartının sinemayı deforme ettiğinin fark edilmesi açısından önemli bir karşı duruş sergilemektedir. Gerçekliğin görkemde değil, küçük ve sade hayat tarzlarında olduğu ve bu sadeliğin gerçekliği elit bir dille ve abartılardan sıyrılarak ortaya konduğu bir anlayıştır. Elbette salt minimal akımdan hareketle bir sinematografi oluşturmaya çalışmak, sanatın özünden uzaklaşmaya neden olabilmektedir. Bu bağlamda,minimalizm bir amaç değil, bir hedef olabilirse yaratıcılığı da her anlamda tetikleyecektir . Ceylan, Sonsuz Kare isimli derginin Mayıs 2003 yılında çıkan ilksayısında, bir filmde hayata ilişkin her şeyin tema o labileceğini savunur ve şöyle

devam eder:

  “…Her konuda film yapılabilir. İncir çekirdeğinden dünyanın en iyi filminin çekilebileceği konusundaki inancım hâlâ değişmedi. Basit gibi görünen bir konu biraz zaman ayırıp bakmayı sürdürdükçe bizi şaşırtacak ölçüde değişmeye ve derinleşmeye başlar. Dünyadaki herşey hayret edilecek derecede mucizevî ayrıntılarla doludur. Herhangi bir yerde otururken yere bakın. Küçük önemsiz bir toprak parçasına. Biraz daha yakınlaşıp bakarsanız burada karıncalar, böcekler ortaya çıkmaya başlar… Bu küçük önemsiz bölgede insanlar arası ilişkilerden pek de farklı olmayan ne mücadeleler, ne ilişkiler, savaşlar olduğu görülür… Bu nedenle her zerresi bu kadar merak ve hayret duygusu yaratan mucizevi bir dünyada konu sıkıntısı çekmeyi ben pek anlamıyorum…”

     Dünya duruşları artık daha farklı olan yeni kuşak yönetmenlerin hepsinin bir üslubu volduğu bilinmektedir. Özellikle Nuri Bilge Ceylan, mütevazi ve yalın, içine kapanık bir dünya yaratmaktadır filmlerinde . Pösteki‟nin deyimiyle; kişisel, basit ve içe dönük sinemadır onun ki. Biçimsel olarak ekonomik ve gerçekçi bir yol izleyen Ceylan, ticari sinemanın popüler ve basmakalıp motiflerinden uzak, abartısız, bağımsız filmler gerçekleştirmektedir. Bağımsız sinemacılar filmlerinde klasik anlatı yapısının ve geleneksel öykü anlatım biçiminin kalıplarını kırarak, bazen modernist sinema biçimlerini kullanmışlardır. Gerek anlattıkları öyküleri, gerek zamansal özellikleri ters yüz ederek kendi anlatı kalıplarını kurmuşlardır. Ceylan‟ın filmleri, geleneksel anlatı kalıplarının ötesinde seyirciyi filme katılmaya zorlayan filmlerdir. Bu filmler, doğrudan ne anlatmak istediklerini söylemezler ve direkt bir mesaj verme kaygısından uzaktırlar. Filmler, aslında izleme sürecinde tamamlanırlar.

             Nuri Bilge Ceylan gibi genç sinemacıların filmleri yalın anlatımları ve mütevazi tanıtımları ile sessiz ve derinden giden yönetmenlerin oluşturdukları kendi izleyicilerine hitap etmişlerdir. Bu genç yönetmenler sınırlı olanaklarıyla yurtiçi ve yurtdışında ses getiren filmler üretirken, sinemamıza da farklı bir boyut kazandırmışlardır.

           

ZEKİ DEMİRKUBUZ FİLMLERİNDE 'KADIN'

         Zeki Demirkubuz,  gelişen Türk sinemasının minimalist ve yaşamın kenarında yaşayan insanları ele alışıyla bir  “auteur” olarak nitelendirilebilinir. Her ne kadar Demirkubuz sineması için “sade, sıradan, basit; içten, gündelik hayatlar”  diyerek nitelendirilse de, yapılan incelemede, yaşamın kıyısında kalmış, hiçbir kültürel boyuttan, gelenekten, aile yapısından, toplumsal birliktelikten beslenememiş, sentimental bir yaklaşımla ele alınmış, arabeske vardırabilinecek melodramatik etkiyle bezenmiş “ayrıksı” insanların konu edildiği düşünülmektedir. Kadın teması üzerinden değerlendirildiğinde hemen hemen bütün Demirkubuz filmlerinde kadın “kötüdür”, karşıtların birliğinden hareketle iyi x kötü çatışmasına dayanan önermelerinde erkek, “iyiliğiyle” öne çıkarken, kadın” habis” biçimde ele alınmıştır. Bu yanıyla Demirkubuz, Ceylan’daki seksist açıyı, bir basamak yukarıya çıkararak mizojine vardırmıştır. 

      Aspergere dönüşmüş aşkın anlatıldığı “Masumiyet”te Uğur, hapishanede olan serseri aşığı Zagor’dan asla vazgeçemeyen kadındır, hamile iken Zagor’dan dayak yer ve bu nedenle çocuğu sağır ve dilsiz olur; ancak  Zagor’dan vazgeçemez. Yaşamını idame ettirmek için fahişeliği seçer. Uğur, Bekir’in karşılıksız aşkına hiçbir zaman umut vermemesine ve onu uyarmasına karşın, yine de Bekir’in hazin sonundan sorumlu olur. İzleyicinin özdeşlik kurup uğur üzerinden acıma hissiyle “katharsis” yaşanmasına izin verilmez, kadın Demirkubuz sinemasında anti-kahramandır.

         Melodramın daha çok kadınla ve kadının başına gelen trajedi ile ilgilendiği bilinir, duygusallık da kadına atfedilen zayıf bir özellik olduğu için erillikle bağdaştırılmaz. Fakat Zeki Demirkubuz, kaderin önünde savurduğu erkek kahramanlarını, melodramda bir kadının başına gelebilecek en acılı trajediye sürükler. Kuşkusuz yönetmenin, ‘erkek melodramı’ yapıyor tartışmalarının sebebi de budur. Zeki Demirkubuz sinemasal estetiğinde abartı ve aşırılık en temel ögelerdendir, bu “kadına” karşı bakış açısı, olay örgüsü, önerme ve mekan algısyla da karşımıza çıkmaktdır. Anlattığı, tariflediği “kişiler” pek çoğumuzun ömür boyu karşılaşamayacağı cinsten “ayrıksı”dır. Masumiyet’teki kaderine boyun eğmiş Yusuf’un kendinden geçmişliği ya da çocuğun dilsizliği, Kader’de Bekir’in aşk uğruna kendinden ve ailesinden geçişi hep aşırılık yüklüdür . “Negatif kurulmuş özne konumu genelde Asya, özelde Yeşilçam melodramlarında çoğunlukla kadın kahramanlar için geçerliyken, Demirkubuz’un filmlerinde erkek kahramanları bu konumda görürüz” .

     Yusuf ve Bekir kendi kaderleri üzerinde en ufak bir söz hakkına sahip değildir. Aksine Demirkubuz’un film evreninde ‘kader kurbanı’ olma kültürünün birer öznesi olarak var olurlar. Kahramanlar özellikle Bekir ve Yusuf sürekli Yeşilçam melodramı seyrederler. Onların kendi dünyalarındaki acıları görselleştiren bu melodramların sürekli olarak onlar tarafından seyredilmesi tesadüf değildir. Bekir de Yusuf da yaşamlarını en az bir melodram kahramanı kadar yoğun, abartılı ve acılı yaşar. Özellikle Masumiyet’teki aşk tasavvufi bir temele dayandırılarak anlamlandırılmaya çalışılsa da, “takıntılı”  kişilik bozukluğu, yaşamın hiçbir yerinde varolamamış ve varolamadığını fark ettiği noktada elindeki tek aidiyet olan; saplandığı aşka  daha da tutunmuş, rasyonalist dünya düzeninde, sağlık ruh yapısına sahip insanların düzleminde yeri olmayan yozlamış, kokuşmuş kayıp ilişkilerdir izlediğimiz. Oysa ki akılcı ve akıl ve ruh sağlığı yerinde olan birey böyle değildir. Hangi çevrede yetişmiş olursa olsun rasyonalizmin ve dingin ruhun getirdiği sağduyu  hiçbir sosyo-ekonomik sınıfa ait değildir. Örneğin Uğur’un ailesini, hatta çocuğunu hiçe sayarak şehir şehir gezmesi “budalalık” dışında; ancak yarım kalan “temiz” yaşamına dönemeyecek oluşu olarak açıklanabilir. “Aşk” denilen duygunun peşine düşebilmek için ateşleyici olan hiç değilse “bir kez “olsun anımsandığında gülümsetecek bir “anla” var olabilir. Ancak bu filmlerde bahsedilen tek bir “an” yoktur. Dolayısıyla peşine düşülen “şey”, filmin yaratıcılarının bir takım iç hesaplaşmalarının, hezeyanlarının ötesinde değildir. Bu sahicisizliğe inanmak da imkânsızdır.

           Demirkubuz’un karanlık üzerine öyküler üçlemesinin ilk filmi olan,  A.Camus’nun “Yabancı” sından esinlenilen  “Yazgı”da, sonsuz, umutsuz atalet, insanın nedensizlik arayışına tanık olan, hayatın hiçliğine inanan Musa da aldatılır. O kadar nedesiz yaşamaktadır ki, Sinem ilişkide olduğu evli patronundan geleceğe dair “bir şey” olmayacağını anlayınca Musa’ya evlenme teklif ettiğinde kabul eder. Komşusu pezevenk Necati de, aldatıldığı sevgilisiyle cinsel ilişkiye girdikten sonra onu kapı önünde döverek intikamını almıştır. Musa, nedensizce Sinem ile evlenir. Patronu ile Sinem’i kendi yatağında aldatırken yakalar; fakat hiçbir şey olmamış gibi hayatına devam eder. Eserin orijinal halinde her ne kadar kadın-erkek ilişkileri temel oluşturmasa da, Demirkubuz uyarlamasında tema yeni bir şekil kazanmaktadır. Burada da diğer filmlerinde olduğu gibi Sinem, nedensiz biçimde bir nevi ruhuyla “fahişelik” yaparak kocasını aldatır. Finalde Musa onu bu haliyle de kabul eder.

               Kader’de Uğur’un bi erkeğe saplanıp kalması adeta genetiktir, annesi de evli olan sevgilisi Cevat’a saplantılıdır, üstelik hasta yatan kocası evde olduğu halde ilişkisini sürdürmektedir.  Ailenin geçimini sağlayan, koruyup kollayan Cevat kıraathanede sevgilisinin oğlu Kudret’e pandik  attığı için kavga ederken Uğur’un arkadaşı Zagor tarafından bıçaklanır. Cevat ölünce Uğur ve annesi orospu, erkek kardeşi Kudret “homoseksüel” olur.

         İtiraf filminde ise sosyo-ekonomik seviyeleri yüksek olan bir aile olan Nigün ve Harun konu edilmektedir. Nilgün sebepsiz yere kocasını aldatan bir kadındır. Kocasını terk edip evli bir adama kaçar.

         Demirkubuz filmlerinde, mekân ve uzam belirsiz olmasına karşın zamanın da acımasız bir unsur olarak altı çizilir. Zamanla her şey daha iyiye gitmemiştir. Aksine zaman, daha fazla felakete sürükler ve acılar katlanır. Bu bağlamda yaratımcının “kendisi” için dahi beyaz perdeye uyarladığı yapıtın ufacık da olsa “umut” barındırması, hiç değilse sanat alıcısının sinema sanatına yakınlık kurabilmesi açısından önemli olduğu düşünüldüğünde Demirkubuz filmlerine göre türk toplumu değerlendirilecek olsaydı her biri birer “fahişe” olan kadınlardan oluşan bir cehennem görmek işten bile olmazdı.