Nuri Bilge Ceylan Sinemasında Görüntü Estetiği

                                         ÜÇ MAYMUN

                         

                             Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan                          
                             Senaryo: Nuri Bilge Ceylan, 

                             Ercan Kesal, Ebru Ceylan.

                             Oyuncular: Yavuz Bingöl, Hatice Aslan, Ahmet

                             Rıfat Şungar, Ercan Kesal, Cafer Köse.

                             Görüntü Yönetmeni: Gökhan Tiryaki. 

                             Türü:Dram. Süre:109 dk. Yıl:2008.

        Ceylan sinemasının temel özelliğinin öyküyü açık biçimde değil de, görüntülerle, bakışlarla, mimiklerle anlattığı bilinmektedir. Bu sinemanın değinilmesi gereken bir başka öğesi de “timing denilen anlatı hızının niteliğidir. ‘Yavaş anlatım akışı’ Ceylan sinemasının tüm filmlerinin ortak paydasını oluşturur. Örneğin “Üç Maymun”, çıkışsızlık üzerine kurulu öyküye sahiptir ve bunu da hem anlatı yapısı hem de görsel atmosferiyle görünür kılmaktadır. Öyküde, küçük zaafların büyük yalanlara dönüşerek parçaladığı bir ailenin gerçeği örtbas ederek her şeye rağmen bir arada kalma çabası anlatılır. Bu nedenle neredeyse evin içinde geçen tüm sahnelerde, dışarısı içeriden hep daha aydınlık olarak gösterilir. Pencere tek (ana) ışık kaynağıdır. Kişilerin bulunduğu yerler ise loştur. Birbirlerini anlamayan karakterlerin yaşadığı trajedi üzerine kurulmuş öyküde, üç maymunu oynamak, “tüm bu yaşanılanların var olduğu gerçeğini ortadan kaldırır mı?” sorusunun seyirciye sordurulduğu filmin, ışık tasarımı da baştan sona bu duyguyu seyircisine hissettirecek bir biçimleniş içinde kurgulanmıştır. Işığın natürel olduğu yanılsamasının içinde, yapaylık duyumsanması belirgin biçimde hissedilir. Diğer bir deyişle altından kalkamayacağı acılara ya da sorumluluklara maruz kalmamak adına gerçeği bilmek istememek, onu görmemek, duymamak, hakkında konuşmamak üzerine kurulan görsel dil, ana karakterlerin genel olarak omuz ve baş çekim olarak gösterilmesi üzerine inşa edilmiştir. Kişiler mekânın karanlık bölgesinde oturmaktadırlar ve yüz çekimlerinin neredeyse tümünde gölgeli bir aydınlatma kullanımı vardır.

            Ceylan sinematografisinin ‘görsel gücü’nü farklı kılan şey, imge üretimindeki özgünlüktür. ‘Üç Maymun’da da bu özgün sitilin belirtileri açıkça görülebilir. Film, jenerik öncesinde, geceleyin araba farıyla aydınlatma yapılmış bir sekansla açılır. Arabayı kullanan orta yaşlardaki bir adamın yüzü yakın planda gösterilir. Sonra arabanın gidişi genel planda görülür ve arabanın ekrandaki yeri giderek küçülerek ekran yavaş yavaş kararır. Kaza sahnesi tümüyle araba farlarıyla aydınlatılmış bir ortam içinde gösterilir. Yerde yatan cesedin bulunduğu yol, daha sonra kaynağı belli olmayan (ay ışı- ğını refere eden) bir ışık varmış gibi aydınlatılmıştır. Ahlaksız teklif ay ışığı altında yapılır. Bu ışık, umutsuz yüzleri daha bir kararmış hale dönüştürür. Yönetmen filmin bütününe egemen olan duygudurumunu görüntülere dayanan bir biçimlenişle anlatmakta; filmin iç çekimleri, seyircide klostrofobik duyumsamalar yaratan görünümlerle sunulmaktadır. Özellikle, iç mekân çekimlerinde sıkıntı, kıstırılmışlık duygusu yaratmak; kişilerde arada kalmışlık düşüncesinin varlığını seyirciye hissettirmek için aydınlatmaya özel bir anlam yüklenmesi getirilmiştir. Ahlaksız teklifi alan Eyüp, durumu karısına söylemek için eve gelir. Ev, tavandan sarkan akkor flamanlı bir lamba ile aydınlatılmakta ve bu da ortamı sarı sıcak fakat çiğ bir görünüme büründürmektedir. Eyüp’ün yüzü yarı aydınlıktadır, elleri yakın plan olarak gösterilir, ellerin duruşu belirgin bir ışıklandırma altındadır. Bu aydınlatma, Eyüp’ün yaşadığı acizlik duygusunu, seyircinin daha somut şekilde duyumsamasına yönelik olarak biçimlendirilmiştir. Eyüp, durumu karısına söyler, karısı evin penceresinin önündedir; dışarısı aydınlık içerisi ise alabildiğine loştur, kadın siluete dönüşür. Özellikle ev içi çekimlerde ekran, kapı ya da duvarlarla bölünür, bölünen ekranda görüntü iyice küçülür. Bu kasvetli ev içi çekimleriyle bir kapalılık, çıkışsızlık duygusu yaratılır. Evin penceresinden deniz gözükmektedir, dışarısı aydınlık içerisi loştur. Hayatlarını anne oğul olarak idame ettirmeye çalışan Hacer ve İsmail, evde sık sık pencerenin karşısında yan yana gelirler ve dışarının aydınlığı karşısında birer siluete dönüşürler. Siluet aydınlatması arka planların aydınlık, ön plandaki figürlerin ışıktan yoksun olarak sadece konturlarının gözükmesidir.

        Kişisel doku görülemediği için, kişinin içsel/duygusal durumuna yönelik herhangi bir şeyden söz edilemez. Doğal ya da yapay kaynaktan gelmiş olsun, Yanal ışıklandırmada, figürün/nesnenin yarısı aydınlatılmış diğer yarısı ise gölgeli görünür. Amaç, daha güçlü, zenginleştirilmiş, dramatik görüntüler, Yüzün bir bölümünde gölgeler meydana gelmekte, yüzdeki kırışıklıkların derinliği, burun biçimi ve çene kemiklerinin formu daha bir belirginleşmektedir.

         Bir sahnede aydınlatma yapılacağı zaman herşeyden önce amacın ne olduğunun saptanmasıve buna göre tasarım yapılması gerekmektedir.Amaç olarak kastedilen şey görüntüye yüklenecekanlamı belirlemek ve buna sanatsal birbiçem kazandırmaktır. Her şey berrak biçimdeve tüm gerçekliğiyle gösterilmeye çalışılacakmıdır, yoksa anlam dramatize edilecek, vurguarttırılacak, duygu ve atmosfer yaratılacakşekilde görüntüler düzenlenecek midir sorularınaverilecek yanıtlar, ışığın nasıl biçimlendirileceğini belirler.    

        Işığın, sert, parlak, yumuşak ya da monotonoluşu veya soğuk olmasına bağlı olarak, seyirci,mutluluk, üzüntü, rahatsızlık, huzur vb. gibiduyguları daha belirgin biçimde duyumsar. Bu etki, ışığın yönü, miktarı ve türüne göre belirlenir.

             Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğraf sanatındansinemaya geçtiği, yalın anlatı estetiğine sahip olduğu ve bu nedenle de filmlerinin ağırlıklı olarak ‘görüntü’ye yaslandığından daha önce söz edilmişti. Bu filminin her karesinde tablomsugörüntüler denilebilecek imgeler vardır.Bundan dolayıdır ki, filmin neredeyse hiçbir anında tümüyle homojen bir ışıkla aydınlatılmış sahnesi yok gibidir. Yönetmen trajik bir anlam boyutu eklememektedir. Loş,karanlık, çürümüş olanın renklerle de anlatıldığı filmde, mesafeli, empatiye pek de izin vermeyen bir sinematografinin biçimlenişi vardır. İzleyici, perdedeki karakterlerle ne empati ne de özdeşim kurabilmektedir. Kişilerin iç dünyalarını açığa çıkarmak için yüzler hep yakın çekimde gösterilmekte ve çoğu kez de uzun süren sessizlikler içinde yansıtılmaktadır. Ceylan, kamerayı karakterlerine oldukça yaklaştırmakta; belli anlamlar oluşturma, belli duyguların, düşüncelerin altınıçizmek için yakın planlar kullanmayı yeğlemektedir. Bu yakın planlar, konuşulmayan, diledökülmeyen ancak anlam olarak sahneye dolanduygunun görsel ifadesi olmakta; söz düzlemindeyer almayan çıkışsızlık duyguları, görseldüzlemde yakın planlar ve onlara yapılan ışıklar aracılığıyla yansıtılmaktadır.

MİNİMALİST SİNEMA VE NURİ BİLGE CEYLAN

     

  Minimalizm, belli bir süreçten geçip kendisinden önceki kimi akımlarla da etkileşime girerek olgunlaşmış bir sanat anlayışıdır. Doğmasına öncülük eden sanat akımlarının ortak özelliği, gerçekçilik, nesnellik, işlevsellik, sadecilik gibi oluşumlardan beslenmeleridir. Akımın ortaya koyduğu temiz, arı, yalın estetik anlayışı, 60′lı yıllarda “Sanat sanat içindir‟ ilkesini yüceltmiştir. Günümüzde kapitalizmin beslediği aşırıya varan bir tüketim toplumu ruhuna karşılık ortaya çıkan minimal akım, anlatması gerekenden fazlasını anlatmayı, göstermesi gerekenden fazlasını göstermeyi gereksiz  bulan bir görüşü temsil ederken, “seçkin bir sadecilik‟ olarak nitelendirilmektedir. 

        Minimalist sinema daha saf ve katışıksız bir sinema arayışının ürünüyken, gereksiz eklentilerden arınarak biçim ve içerik bazında yeteri kadarı ile görsel ve öyküsel anlatımını kurmaya çalışan bir özellik taşımaktadır. Minimalist sinemanın temel özelliklerine değinildiğinde; bu türe özgü filmlerin amatör oyuncu kullanımını desteklediği, sade oyunculuk ve doğaçlamanın tercih edildiği, dekor ve objelerin sade ve işlevsel olduğu, doğal ışığın olanaklar el verdiğince tercih edildiği, sabit kamera açıları ve uzun planların yeğlendiği, yapay efektlere pek başvurulmadığı, dublaj yerine sesli çekimlerin yapıldığı, dış müzik gibi destek öğelere sık rastlanmadığı gibi temel nitelikler sayılabilmektedir .

       Minimalizm, yalın olanı betimleme ve yalın olanla birden fazla şeyin anlatılabileceğinin ve bu bağlamda imgesel anlatıma veya imgelere fazlaca başvurduğu bilinmektedir. Bu durumda karakteristik özelliği ve kaygısı çok şey anlatır, ancak yalnızdır. Minimalist sinemanın bir başka özelliği ise Kıraç‟a  göre, hikaye anlatımındaki bilge sadeliğiyle, kamera kullanımındaki ekonomik tavırdır . Klasik ve geleneksel anlatı kalıplarına nazaran kendi sade anlatım kalıplarını dayatır. Bu anlamda da minimal sinema çoğunlukla teknik ve ekonomik koşulların yetersizliğinden kaynaklanan bir kısıtlılık sonucu ortaya çıkan bir eğilim olarak görülmektedir  

      Minimalizm, onca şatafatlı efekte aslında hiç de gerek olmadığının, hatta bu abartının sinemayı deforme ettiğinin fark edilmesi açısından önemli bir karşı duruş sergilemektedir. Gerçekliğin görkemde değil, küçük ve sade hayat tarzlarında olduğu ve bu sadeliğin gerçekliği elit bir dille ve abartılardan sıyrılarak ortaya konduğu bir anlayıştır. Elbette salt minimal akımdan hareketle bir sinematografi oluşturmaya çalışmak, sanatın özünden uzaklaşmaya neden olabilmektedir. Bu bağlamda,minimalizm bir amaç değil, bir hedef olabilirse yaratıcılığı da her anlamda tetikleyecektir . Ceylan, Sonsuz Kare isimli derginin Mayıs 2003 yılında çıkan ilksayısında, bir filmde hayata ilişkin her şeyin tema o labileceğini savunur ve şöyle

devam eder:

  “…Her konuda film yapılabilir. İncir çekirdeğinden dünyanın en iyi filminin çekilebileceği konusundaki inancım hâlâ değişmedi. Basit gibi görünen bir konu biraz zaman ayırıp bakmayı sürdürdükçe bizi şaşırtacak ölçüde değişmeye ve derinleşmeye başlar. Dünyadaki herşey hayret edilecek derecede mucizevî ayrıntılarla doludur. Herhangi bir yerde otururken yere bakın. Küçük önemsiz bir toprak parçasına. Biraz daha yakınlaşıp bakarsanız burada karıncalar, böcekler ortaya çıkmaya başlar… Bu küçük önemsiz bölgede insanlar arası ilişkilerden pek de farklı olmayan ne mücadeleler, ne ilişkiler, savaşlar olduğu görülür… Bu nedenle her zerresi bu kadar merak ve hayret duygusu yaratan mucizevi bir dünyada konu sıkıntısı çekmeyi ben pek anlamıyorum…”

     Dünya duruşları artık daha farklı olan yeni kuşak yönetmenlerin hepsinin bir üslubu volduğu bilinmektedir. Özellikle Nuri Bilge Ceylan, mütevazi ve yalın, içine kapanık bir dünya yaratmaktadır filmlerinde . Pösteki‟nin deyimiyle; kişisel, basit ve içe dönük sinemadır onun ki. Biçimsel olarak ekonomik ve gerçekçi bir yol izleyen Ceylan, ticari sinemanın popüler ve basmakalıp motiflerinden uzak, abartısız, bağımsız filmler gerçekleştirmektedir. Bağımsız sinemacılar filmlerinde klasik anlatı yapısının ve geleneksel öykü anlatım biçiminin kalıplarını kırarak, bazen modernist sinema biçimlerini kullanmışlardır. Gerek anlattıkları öyküleri, gerek zamansal özellikleri ters yüz ederek kendi anlatı kalıplarını kurmuşlardır. Ceylan‟ın filmleri, geleneksel anlatı kalıplarının ötesinde seyirciyi filme katılmaya zorlayan filmlerdir. Bu filmler, doğrudan ne anlatmak istediklerini söylemezler ve direkt bir mesaj verme kaygısından uzaktırlar. Filmler, aslında izleme sürecinde tamamlanırlar.

             Nuri Bilge Ceylan gibi genç sinemacıların filmleri yalın anlatımları ve mütevazi tanıtımları ile sessiz ve derinden giden yönetmenlerin oluşturdukları kendi izleyicilerine hitap etmişlerdir. Bu genç yönetmenler sınırlı olanaklarıyla yurtiçi ve yurtdışında ses getiren filmler üretirken, sinemamıza da farklı bir boyut kazandırmışlardır.

           

ZEKİ DEMİRKUBUZ FİLMLERİNDE 'KADIN'

         Zeki Demirkubuz,  gelişen Türk sinemasının minimalist ve yaşamın kenarında yaşayan insanları ele alışıyla bir  “auteur” olarak nitelendirilebilinir. Her ne kadar Demirkubuz sineması için “sade, sıradan, basit; içten, gündelik hayatlar”  diyerek nitelendirilse de, yapılan incelemede, yaşamın kıyısında kalmış, hiçbir kültürel boyuttan, gelenekten, aile yapısından, toplumsal birliktelikten beslenememiş, sentimental bir yaklaşımla ele alınmış, arabeske vardırabilinecek melodramatik etkiyle bezenmiş “ayrıksı” insanların konu edildiği düşünülmektedir. Kadın teması üzerinden değerlendirildiğinde hemen hemen bütün Demirkubuz filmlerinde kadın “kötüdür”, karşıtların birliğinden hareketle iyi x kötü çatışmasına dayanan önermelerinde erkek, “iyiliğiyle” öne çıkarken, kadın” habis” biçimde ele alınmıştır. Bu yanıyla Demirkubuz, Ceylan’daki seksist açıyı, bir basamak yukarıya çıkararak mizojine vardırmıştır. 

      Aspergere dönüşmüş aşkın anlatıldığı “Masumiyet”te Uğur, hapishanede olan serseri aşığı Zagor’dan asla vazgeçemeyen kadındır, hamile iken Zagor’dan dayak yer ve bu nedenle çocuğu sağır ve dilsiz olur; ancak  Zagor’dan vazgeçemez. Yaşamını idame ettirmek için fahişeliği seçer. Uğur, Bekir’in karşılıksız aşkına hiçbir zaman umut vermemesine ve onu uyarmasına karşın, yine de Bekir’in hazin sonundan sorumlu olur. İzleyicinin özdeşlik kurup uğur üzerinden acıma hissiyle “katharsis” yaşanmasına izin verilmez, kadın Demirkubuz sinemasında anti-kahramandır.

         Melodramın daha çok kadınla ve kadının başına gelen trajedi ile ilgilendiği bilinir, duygusallık da kadına atfedilen zayıf bir özellik olduğu için erillikle bağdaştırılmaz. Fakat Zeki Demirkubuz, kaderin önünde savurduğu erkek kahramanlarını, melodramda bir kadının başına gelebilecek en acılı trajediye sürükler. Kuşkusuz yönetmenin, ‘erkek melodramı’ yapıyor tartışmalarının sebebi de budur. Zeki Demirkubuz sinemasal estetiğinde abartı ve aşırılık en temel ögelerdendir, bu “kadına” karşı bakış açısı, olay örgüsü, önerme ve mekan algısyla da karşımıza çıkmaktdır. Anlattığı, tariflediği “kişiler” pek çoğumuzun ömür boyu karşılaşamayacağı cinsten “ayrıksı”dır. Masumiyet’teki kaderine boyun eğmiş Yusuf’un kendinden geçmişliği ya da çocuğun dilsizliği, Kader’de Bekir’in aşk uğruna kendinden ve ailesinden geçişi hep aşırılık yüklüdür . “Negatif kurulmuş özne konumu genelde Asya, özelde Yeşilçam melodramlarında çoğunlukla kadın kahramanlar için geçerliyken, Demirkubuz’un filmlerinde erkek kahramanları bu konumda görürüz” .

     Yusuf ve Bekir kendi kaderleri üzerinde en ufak bir söz hakkına sahip değildir. Aksine Demirkubuz’un film evreninde ‘kader kurbanı’ olma kültürünün birer öznesi olarak var olurlar. Kahramanlar özellikle Bekir ve Yusuf sürekli Yeşilçam melodramı seyrederler. Onların kendi dünyalarındaki acıları görselleştiren bu melodramların sürekli olarak onlar tarafından seyredilmesi tesadüf değildir. Bekir de Yusuf da yaşamlarını en az bir melodram kahramanı kadar yoğun, abartılı ve acılı yaşar. Özellikle Masumiyet’teki aşk tasavvufi bir temele dayandırılarak anlamlandırılmaya çalışılsa da, “takıntılı”  kişilik bozukluğu, yaşamın hiçbir yerinde varolamamış ve varolamadığını fark ettiği noktada elindeki tek aidiyet olan; saplandığı aşka  daha da tutunmuş, rasyonalist dünya düzeninde, sağlık ruh yapısına sahip insanların düzleminde yeri olmayan yozlamış, kokuşmuş kayıp ilişkilerdir izlediğimiz. Oysa ki akılcı ve akıl ve ruh sağlığı yerinde olan birey böyle değildir. Hangi çevrede yetişmiş olursa olsun rasyonalizmin ve dingin ruhun getirdiği sağduyu  hiçbir sosyo-ekonomik sınıfa ait değildir. Örneğin Uğur’un ailesini, hatta çocuğunu hiçe sayarak şehir şehir gezmesi “budalalık” dışında; ancak yarım kalan “temiz” yaşamına dönemeyecek oluşu olarak açıklanabilir. “Aşk” denilen duygunun peşine düşebilmek için ateşleyici olan hiç değilse “bir kez “olsun anımsandığında gülümsetecek bir “anla” var olabilir. Ancak bu filmlerde bahsedilen tek bir “an” yoktur. Dolayısıyla peşine düşülen “şey”, filmin yaratıcılarının bir takım iç hesaplaşmalarının, hezeyanlarının ötesinde değildir. Bu sahicisizliğe inanmak da imkânsızdır.

           Demirkubuz’un karanlık üzerine öyküler üçlemesinin ilk filmi olan,  A.Camus’nun “Yabancı” sından esinlenilen  “Yazgı”da, sonsuz, umutsuz atalet, insanın nedensizlik arayışına tanık olan, hayatın hiçliğine inanan Musa da aldatılır. O kadar nedesiz yaşamaktadır ki, Sinem ilişkide olduğu evli patronundan geleceğe dair “bir şey” olmayacağını anlayınca Musa’ya evlenme teklif ettiğinde kabul eder. Komşusu pezevenk Necati de, aldatıldığı sevgilisiyle cinsel ilişkiye girdikten sonra onu kapı önünde döverek intikamını almıştır. Musa, nedensizce Sinem ile evlenir. Patronu ile Sinem’i kendi yatağında aldatırken yakalar; fakat hiçbir şey olmamış gibi hayatına devam eder. Eserin orijinal halinde her ne kadar kadın-erkek ilişkileri temel oluşturmasa da, Demirkubuz uyarlamasında tema yeni bir şekil kazanmaktadır. Burada da diğer filmlerinde olduğu gibi Sinem, nedensiz biçimde bir nevi ruhuyla “fahişelik” yaparak kocasını aldatır. Finalde Musa onu bu haliyle de kabul eder.

               Kader’de Uğur’un bi erkeğe saplanıp kalması adeta genetiktir, annesi de evli olan sevgilisi Cevat’a saplantılıdır, üstelik hasta yatan kocası evde olduğu halde ilişkisini sürdürmektedir.  Ailenin geçimini sağlayan, koruyup kollayan Cevat kıraathanede sevgilisinin oğlu Kudret’e pandik  attığı için kavga ederken Uğur’un arkadaşı Zagor tarafından bıçaklanır. Cevat ölünce Uğur ve annesi orospu, erkek kardeşi Kudret “homoseksüel” olur.

         İtiraf filminde ise sosyo-ekonomik seviyeleri yüksek olan bir aile olan Nigün ve Harun konu edilmektedir. Nilgün sebepsiz yere kocasını aldatan bir kadındır. Kocasını terk edip evli bir adama kaçar.

         Demirkubuz filmlerinde, mekân ve uzam belirsiz olmasına karşın zamanın da acımasız bir unsur olarak altı çizilir. Zamanla her şey daha iyiye gitmemiştir. Aksine zaman, daha fazla felakete sürükler ve acılar katlanır. Bu bağlamda yaratımcının “kendisi” için dahi beyaz perdeye uyarladığı yapıtın ufacık da olsa “umut” barındırması, hiç değilse sanat alıcısının sinema sanatına yakınlık kurabilmesi açısından önemli olduğu düşünüldüğünde Demirkubuz filmlerine göre türk toplumu değerlendirilecek olsaydı her biri birer “fahişe” olan kadınlardan oluşan bir cehennem görmek işten bile olmazdı. 

NURİ BİLGE CEYLAN FİLMLERİNDE KADIN KAVRAMI

       

          Nuri Bilge Ceylan, 1990 sonrası oluşmakta olan yeni kuşak Türk sinemacılarının arasında kendi anlatım dilini oluşturmayı başarmış ve sanatına yansıtmış yönetmenlerin başında gelmektedir.

            Öncelikle “Bir Zamanlar Anadolu’da” filmi incelenecektir.

        Yönetmenin seksist bakış açısındaki en belirgin filmi “Bir Zamanlar Anadolu’da”dır. Filmde repliklere varıncaya dek altı çizilerek son derece didaktik biçimde cinsiyetçilik anlayışının hakim olduğu görülmektedir. Filmde ''görünen'' ve yaşayan yalnızca iki kadın vardır. Biri güzelliğiyle gecenin bir yarısı bütün adamların dikkatini çeker, diğeri ölen adamın “kocasına ihanet eden” karısıdır. Filmde “görünmeyen” ve “ölü” de üç  kadın vardır. Biri yalnızca fotoğraflarını gördüğümüz doktorun ayrıldığı eşi, diğeri savcının ölen eşi, bir diğeri ise Komiser Naci’nin telefonda “dır dır yapan” dominant eşidir. Bu kadınlardan savcının eski eşinin güzel olduğunu öğrendiğimizde filmde, güzel kadınlar hedef alınarak cinsiyetçiliğinde ötesine geçilerek faşist bir söylemle kadının hakir görüldüğü gözlemlenmektedir. “Görünen” kadın olan muhtarın kızı da güzel kadın imgesiyle karşımıza çıkar; “güzel kadın”a niyet okuyuculuğu yapılarak habis gelecek ön görülmesi, kuşkusuz gözden kaçmamıştır. Yine komiser Naci’nin Nerede bir karışıklık görürsen kadına bakacaksın ve Kadınlar bazen çok acımasız olabiliyor vb. cümleler kurması da filmdeki seksist bakış açısına birer örnektir. Savcının ölen karısı kocasının ihanetini affetmediği için, intikam uğruna intihar ederek kendi öz kıyımını gerçekleştiren bir günahkar olarak çizilmiştir.

     Alt metinde  filme konu olaylar kadınlarla ilgili olarak gelişmektedir, Muhtar’ın Kızı Cemile dâhil,  filmdeki kadınlar erkeklerin yaşamlarını adeta birer “femme fatale” olarak yıkıma sürükleyen bir bakıma “baht dönüşü” yaşatanlardır. Filmdeki cinayet  bir kadın meselesinden dolayı işleniyor, kadınla ilgili iki insandan biri sevgilisi, katil diğeri de maktul, kocası oluyor. Öte yandan, Cemile çay sunarken, evdeki bütün erkekler yaşamlarındaki kadınları ışık vuran onun yüzünde hatırlıyor ve hatırladıkça mazi ve haldeki ruh hallerini ortaya çıkarıyorlar. Cemile’nin elinde taşıdığı tepsideki gaz lambası, patetik bir alegoriyle bilinçaltlarındaki kadınların ortaya çıkmasına neden olan bir “epiphany” yaşatmaktadır.

       Filmin Batı'da neden sevildiğine ilişkin olarak ,son derece oryantalist bir panorama çizmesi neden olarak görülebilir. Oryantalizm, Doğu’nun ruhunu yansıtmaktan çok Batı’nın aklını açığa çıkarma çabası olarak tanımlanmaktadır[1]. ‘’Modern oryantalizmin kapitalizmin bir parçası olduğunu’’ iddia eden Edward Said’in deyişiyle: ‘’Avrupa’nın Doğu fikridir, sömürgeciliğin keşif koludur ve İslam’a düşmandır.’’ Oryantalizm Batı’nın Doğu üzerindeki üstünlüğünü kanıtlamaya çalışırken aynı zamanda Batı’nın Doğu’ya ve özellikle korktuğu İslam’a saldırmasını  da haklı çıkarmaya çalıştığı için Doğu’yu daima bir başka şeye benzetmek  ve var olanın içerisinden kendisine tehdit oluşturacak olanı çarpıtmak zorundadır. Bu çarpıtma kendine özgü olanı değil var olanın belirli yönlerinin öne çıkarılarak diğer yönlerinin gizlendiği bir Doğu ortaya koymaktadır.  İsminden de anlaşıldığı üzere Anadolu’yu anlatacağını iddia eden filmde öyle bir Anadolu anlatılır ki; ıssız bozkırlar, alt yapının ulaşmadığı elektrik su bulunmayan evler, yer sofrasında yemen yenen sabaha karşı ekmek yoğuran sefil köylüler, pis sokaklar, gürültülü sokaklar, müslüman ağırlıklı bir ülkede aşığı olan kadınlar, gayri meşru çocuklar, diri diri adam gömen caniler[2]… 

       

  Böylesi mezbelelik bir yerde yaşayan insanları filme çeken yönetmenin, geleneksel Türk toplumunun ve İslam dinin sonucu olarak eline geçirdiği “erk”i, beslendiği toplumu canavarlaştırıp,hakir görerek Batı’nın algısını yönetmesi Batı’nın “şark” sıfatına bir düğüm daha atarak kendisini de bozkırda yetişmiş Şarkistanlı bir sinemacıdan öteye taşımıyor.

     İklimler filmi ele alındığında;
   İklimler, Türk toplumun “sanatçı” ya da “entelektüel” diye betimlenebilecek bir  kesimi konu edinmiştir. Filmin resmi internet sitesinde “iki yalnız ruh” olarak betimlenen film, Ceylan’ın cinsiyetçi yaklaşımın hakim olduğu diğer bir anlatıdır. İsa ve Bahar beraberdirler, tatile giderler tatilde masa başındaki mavrada* Bahar, asabi, huzursuzluk çıkaran bir kadın olarak çizilmiştir. Alt metnini bakıldığında Bahar’ın mutsuz ilişkisi tavırlarına yansımaktadır. İsa, Bahar’dan ayrılmak istediğini kumsalda Bahar’a söyler. Bahar’ın güneşlenirken gördüğü sanrı da aslında yaşadıkları iki kişilik yalnızlığı betimleyen cinstendir. İsa ile bahar ayrılırlar, Bahar’ı evine uğurlayan İsa son derece duygusuzca görev yerine getiriyormuş gibi bir izlenim bırakır. Aradan zaman geçer, İsa İstanbul’a döner ve daha önce ilişki yaşadığı arkadaşının sevgilisi olan Serap ile buluşur. Film her ne kadar kadına pejoratif bir yaklaşımda bulunsa da İsa’nın Serap ile buluşmalarındaki sevişme sahnesi; eğitimli de olsa Türk erkeğinin “sevişme”den, id’e bağlı bir gestus olarak anlamadığını, çiftleşmeyi “sevişme” zannettiğinin açık bir göstergesidir. Kendinden küçük yaştaki, deneyimsiz bir kadını yatakta tatmin etmenin kolaycılığını seçtiği Bahar ile yaşadığından farklı olarak; Serap ile sevişmesinde deneyimli bir kadına kendini ispat etmeye çalışırken, üstelik rakibi olan diğer erkekle yarıştığı izlenimiyle adölesan, ilkel üstelik gülünç bir profil çizmektedir. Serap ile ikinci buluşmada Serap’ın Bahar ile ilgili olarak “Ağrı’da dizi çekiminde olduğunu” söylemesinden ziyade bunu Mimar Nevzat’ın Bahar’a söylemesi, İsa’nın Ağrı’ya gitmesine neden olur. Çünkü Bahar, belli ki kendini yeni bir hayat kurmuştur ve acaba Nevzat ile bir ilişkisi mi vardır? Bu noktada yine rekabet duygusuyla ve egosantrik biçimde yeniden Bahar’ın yaşamının kahramanı olma arzusu İsa’yi Ağrı’ya dek götürür. İsa, Ağrı’ya gider ve aniden Bahar’a evlenme teklif eder. Bahar evlenme teklifini red ededer; fakat “değiştiğini, dönüştüğünü” söyleyen İsa, ayrılacakları sabah Bahar kendi yaşamı adına duygu dünyasının perdesini aralayan dokunaklı rüyasını anlattıktan sonra, İsa, “göbeğini kaşıyan adam” gestusuyla onun rüyasıyla ilgilenmez. İsa değişmemiştir.

  Nuri Bilge Ceylan’ın kadınları üç boyutlu olarak incelendiğinde hiçbirinin doğru düzgün bir meslekleri yoktur. Bahar dondurucu soğukta setlerde sürünür, Serap kitapçılarda boş boş dolanmaktadır,  muhtarın kızı köyde çürüyüp gidecektir, Nihal koca parası yiyen bir ev hanımıdır, Necla, İstanbul’dan nevşehir’e kaçmıştır. Kadınlar erkeğe bağımlı, çaresiz tiplerdir. Oysa ki Türk toplumunda iş alanında büyük başarılara sahip, yaşamın pratiğinde söz sahibi olan pek çok kadın varken bu kadınların seçilmi olma sebebinin özellikle seçildiği bunun altında da yine Şarkistanlı düşünce yapısı olduğu düşünülmektedir.[1]

TÜRKİYE'DE FİLM ELEŞTİRİSİ

       

   

      Türkiye’de film eleştirisine baktığımızda, 1950’ler öncesi basında münferit film eleştirileri belirse de, düzenli ve sürekli film eleştirilerini, 1949-1950 sinema sezonuyla birlikte görmeye başlıyoruz[1]. 1949-1950 sinema sezonunda Melih Başar’ın Ulus Gazetesi’nde ve Vehbi Belgil’in 1951 başında Yıldız Dergisi’nde başlayıp Vatan Gazetesi’nde devam ettiği film eleştirileri, Türkiye Basın hayatında film eleştirisinin sürekli ve düzenli olarak yerleşmesine neden olmuştur.

 Başar ve Belgil’in daha çok magazine dönük “Tanıtma Yazısı” yöntemindeki eleştirilerinin ardından yönetmen Lütfi Akad’ın, 1952 yılında çektiği Kanun Namına filminde, tüm sinemasal öğeleri başarıyla kullanarak Türkiye Sineması’nda yeni bir dönemi açtığı görülmektedir. Akad’ın Türkiye Sineması’nda başlattığı “Sinemacılar Dönemi”yle birlikte, film eleştirisinde de bir gelişme olmuş ve 1949-1950 sinema sezonuyla başlayan ve magazin bilgileriyle donanmış, “Tanıtma Yazısı” yöntemiyle yapılmış film eleştirileri yerini; sinema dili, anlayışı, duygusu göz önünde tutularak filmin dramatik yapısı, tekniği, oyuncu yönetimi, görüntü düzenlemesi, kurgusu gibi sinemasal öğelerin incelenmesine ağırlık verildiği “Klasik Eleştiri” (Gazete/Gazetecilik Eleştirisi) yöntemine bırakmaya başlamıştır[2].

 1952-1953’de Vatan’da Atilla İlhan, Burhan Arpad, yine aynı yıl Dünya’da Metin Erksan, Semih Tuğrul, “Klasik Eleştiri” sayılabilecek ilk örnekleri vermeye başlamışlardır.

 1956 yılında sinema yazarlığında, bir dönüm noktasına gelindiği görülüyor. Ulus, Vatan, Dünya, Milliyet ve Yeni Sabah gazeteleri ile Devir, Akis gibi siyasi dergiler, Pazar Postası ve Yeditepe (Özön; 285) adlı sanat dergilerinde sürekli ve düzenli olarak film eleştirileri yayınlanıyordu.

 1957 yılında, Tercüman ve Akşam gazeteleri, 1959 yılında ise Cumhuriyet, film eleştirisi yayınlayan gazeteler kervanına katılıyorlar. 1957 yılında Tuncan Okan (Milliyet), Nijat Özön (Akis, Sinema), Halit Refiğ (Akis, Sinema), Semih Tuğrul (Tercüman) işbirliği yaparak 1956-1957 sinema mevsiminin en iyi on filmini seçiyorlar ve yine aynı sezonun Ocak ayında, Şakir Sırmalı’nın yaptığı Kamelyalı Kadın filminin eleştirilmesi üzerine film eleştirisi alanında ilk tartışma ortaya çıkıyor[3]. Tuğrul’a, Şakir Sırmalı bir tekzip yazısı gönderiyor ve tartışma böylelikle Halit Refiğ, Adnan Ufuk, ve Metin Erksan tarafından da eleştirmenler adına desteklenerek aylarca gazete ve dergilerde sürüyor.

 Eleştiriler etkili olmaya başlayınca; özellikle Duvaklı Göl ve Kamelyalı Kadın filmlerine yöneltilen eleştiriler yapımcı Nazif Duru ve yönetmen Şakir Sırmalı’nın tepkileriyle karşılaşıp basında günlerce süren ve neredeyse mahkemeye intikal edebilecek bir hava yaratınca, eleştirilerin etkinliği ve gerekliliği kamuoyunda yankılanmış oldu.

Eleştirmeci-sinemacı yakınlaşması toplantıları yapıldı. Bu toplantılara katılanlar arasında Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Osman Seden, Memduh Ün gibi yönetmenler; Semih Tuğrul, Tuncan Okan gibi yazarlar; Erdoğan Tokatlı, Alp Zeki Heper, Cengiz Tacer, Baykan Sezer gibi Galatasaray Lisesi Sinema Kulübü üyeleri vardı[4].

 1959 yılında, ayrıca sinema eleştirmenleri ile sinemacı işbirlikleri görülmeye başlanıyor. Lütfi Akad-Atilla İlhan Yalnızlar Rıhtımı, Osman Seden-Tarık D. Kakınç Düşman Yolları Kesti ve Atıf Yılmaz-Halit Refiğ Karaoğlanın Karasevdası filmleri üstüne birlikte çalışmaya başlıyorlar (aynı; 18). Ancak bu yakınlık İstanbul Gazeteciler Cemiyeti ile Türk Sinema Sanatçıları Derneği’nin birlikte düzenlediği film festivaline kadar sürdü[5]

 1956-1960 yılları arasında, düzenli ve sürekli film eleştirileri yayınlayan gazetelerde film eleştirisi altın çağını yaşıyordu. Ancak 1960’lı yılların ilerlemesiyle Yeşilçam Sineması, film enflasyonu, star kavramının sinemamıza yerleşmesi ile birlikte, gazetelerde aksamaya başlayan film eleştirilerinin 60’ların sonunda eski önemini yitirdiğini görüyoruz.

 1960 yıllarının başlarında, sinemada “Toplumsal Gerçekçilik Denemeleri”  yapılmaya başlanmış,  bunun film eleştirisi üzerine etkileri, özellikle 1960 yıllarının ikinci yarısında, süreli yayınlarda görülmüştür.

 1960’lı sinema dergiciliğinde önemli adımlar atılmış, yeni dergiler yayın hayatına girmiştir. Ancak, bu dergilerin çoğu kısa ömürlü olmuştur. Bunların içinde, en uzun ömürlü olanı Yeni Sinema’dır ve 34 sayı yayınlanmıştır. Film Dergisi, Sinema 65, AS Akademik Sinema, Özgür-Ulusal Sinema, Genç Sinema bu dönemde yayınlanan dergilerdendir. Bu dergilerdeki Türk film eleştirilerinde, sinemadaki “Toplumsal Gerçekçilik Denemeleri”nin etkileri görülmeye başlanmıştır.

  1968 yılında televizyonun yayın hayatına başlamasıyla birlikte gazetelerdeki en önemli yenilik televizyon sayfalarının yer almaya başlamasıdır. 70’li yıllara baktığımızda gazetelerde, yine Atilla Dorsay ve Kami Suveren’in dışında aksayarak giden film eleştirileri görülüyor[6]. Genellikle yabancı filmleri eleştiren Tanju Akerson, 1971 yılında yazdığı yazılarda eleştirilecek film bulamamaktan yakınıyor: “Bu durumda piyasayı kendi seviyesizliği ile bırakıp sinema kültürünü yaymaya çalışan kurumların gösteri programlarından sinema severleri haberdar etmek daha yararlı olacak” (Akerson, 1971) diyerek, Türk Sinematek’inin ve Türk Film Arşivi’nin programlarını yazıyor.

 “Toplumsal Gerçekçilik Denemeleri”nin ardından Yılmaz Güney Sineması’nın ve Genç Sinemacılar’ın ilk örneklerini verdikleri yıllarda yayınlanan bazı dergilerde, “Derinlemesine Eleştiri”lerin yapıldığı görülüyor. Onat Kutlar bir yazısında, 1974’de sinema konusunda yapılan olumlu çalışmalardan söz ediyor ve “Yedinci Sanat, Gerçek Sinema, Çağdaş Sinema dergilerinin çalışmalarını bunlara eklemeliyiz.[7]”diyor.

 Bu dönemlerde yayınlanan süreli yayınlarda ve özellikle “Yedinci Sanat” ve “Gerçek Sinema” adlı dergilerde, Türkiye Sineması’nda az da olsa beliren “Yeni Gerçekçilik” çalışmalarıyla, Güney Sineması’nın eleştiriye yansıyan örnekleri görülmeye başlanmıştır.

bizce süreli yayınlarda devamlı yayınlanma ve toplumsal koşulların incelenmesi açısından, kat edilecek yolların başlangıcı olmuştur. Böylelikle, sanat ve sinema dergilerine eleştiri yerleşmiştir.

Dergilere “Derinlemesine Eleştiri” yönteminin girmesi, ülkemizde 1960’larda “Toplumsal Gerçekçi Denemeler” ve 1970’lerde Yılmaz Güney ve Genç Sinema Hareketi’yle görülmeye başlanmıştır. “Bilimsel Eleştiri” yönteminin kullanımı ise, sinema eğitiminin çeşitli fakültelerde verilmeye başlandığı, 1980’li yılların bir ürünü olarak görülmektedir.

 Sinemanın ve film eleştirisinin, ülkenin toplumsal, siyasal, ekonomik koşullarından ayrı tutulamayacağı önemli bir gerçektir. 1989 yılı, Türkiye Sineması için önemli bir dönemin başlangıcı olmuştur. 1989 yılında, “Yabancı Sermaye Kanunu”nda yapılan değişikliğin uygulanmaya başlamasıyla yabancı şirketlere, doğrudan doğruya şirket kurma, dağıtım ve gösterim olanakları sağlanmıştır. Warner Bross ve United International Pictures ülkemizdeki ticari faaliyetlerine başlamışlardır[8](Pösteki, 2005; 28). Böylelikle, Amerikan Sineması’nın tüm ürünleri vizyona çıktıkları Amerika Birleşik Devletleri’ndeki sinemalarla, aynı zamanda ülkemizde de gösterime girmişlerdir. Yaz-kış demeden, ülkemizi Amerikan filmleri istila etmiştir. Gazete ve dergilerdeki, “Sinema Sezonu” kavramının kalkması bu gelişmenin bir sonucudur[9].

 Türkiye Sineması, yabancı sermayenin gelişiyle ciddi bir krize girmiştir. Bunun üzerine devlet, Kültür Bakanlığı aracılığı ile Türk filmleri yapımına yeterli olmasa da sermaye desteği vermeye başlamış, özel televizyon şirketlerinin Türk filmlerine sponsorluk yapmaları, Eurimages’ın devreye girmesi, ilki 1988 yılında İstanbul Ataköy’de kurulan AVM’lerde cep sinemalarının açılması, bunlardan hareketle büyük sinema salonlarının bölünerek daha küçük bir kaç sinema salonuna, elden geçirilip iyileştirilerek çevrilmeleri sonucunda sayılarının göreceli olarak artması, bunun izleyici sayısını arttırması gibi gelişmelere de sebep olmuştur.

       2000’li yıllara gelindiğinde gazetelerde 90’lardaki kadar neredeyse her güne varan yoğun bir eleştiri yazımı görülmese de her hafta vizyona girecek filmlerin düzenli olarak eleştirildiği görülmektedir

 2001 de yayın hayatına başlayan Altyazı, 2003’te Yeni Film, 2010’da Film Arası ve yine aynı yıl hakemli ilk akademik sinema dergisi olarak yayınlanan Sinecine Dergisi de yayınına devam etmektedirler.

 Günümüz film eleştirisinin önemli bir yeniliği ise e-dergi, sinema blogları ve film eleştirisi bloglarının sinema yazınında devreye girmesidir. Arka Pencere, Cine Dergi, P Sinema, Hayal Perdesi, Sinematekdergi, Yergösterici, Filmarası, Sinemarmara e-dergi alanında öne çıkan ve film eleştirisi yayınlayan yeni mecralardır[10].

---

ELEŞTİRİNİN GENEL TARİHÇESİ

Batı’da sanatın anlamına ilişkin bir diyalektik arayış ile ortaya çıkan eleştiri kurumu, kültür hayatımız içinde bu değişimin bir gereği olarak yer bulmuştur denilebilir. Özet bir biçimde “Yapıt ve yazarları incelemek, onları aydınlatmak, açıklamak, değerlendirmek”[1]olarak tanımlanabilecek olan eleştiri, Avrupa’dan yazımıza aktarılan diğer türler gibi tam olarak bir karşılık bulamamıştır. Bu dâhil olma meselesi doğal olarak sadece bir türün aktarımı değil, aynı zamanda ona ait kuramların, yöntemlerin ve biçimlerin de aktarılmasını içermiştir.

Devellioğlu’nun Lûgat’inden öğrendiğimize göre tenkid, nakd (para) kökünden gelmektedir. Doğru kullanımı olan intikad “kalp parayı gerçeğinden ayırma” işidir ki Fransızcadan dilimize giren kritik (critique), bu ayırma işi ile tanımlanır. Eleştiri, yukarıdaki tanımlamadan da anlaşılacağı üzere bir eser ya da düşüncenin belirli kriterlere, esaslara göre incelenmesi ve değerlendirilmesidir. Eleştirmenin yöntemine ve eleştiriye yüklediği anlama göre de eserin edebî biçimi, yazınsal tür içindeki yeri, sosyolojik ya da tarihsel durumu gibi esere ait bir takım değerleri öne çıkarır, tartışır ve kıymetlendirir[2].

Bir sanat eserinin ait olduğu gerçeklik düzlemini yansıttığından hareket eden yansıtma kuramları Platon’un hocası Sokrat’tan öğrendikleriyle ortaya çıkmıştır. Platon sanatı kendi felsefesinin içinde anlamlandırır ve ona bilgi ve ahlak yönlerinden bakar. Sanatın bilgiyle ilişkisi yönünden Batı felsefesi üzerinde aşikâr bir tesiri vardır Platon’un. Onun gerçek bilgiyi ideaların bilgisi olarak görmesi ve bu dünyaya ait her şey gibi bilgiyi de sadece ideaların yansıması olarak kabul edişi, sanatın verdiği bilgiyi önemsememesine sebep olur. Platon için sanat, ideaların kopyasını ihtiva eden bu dünyanın yansıtılmasıdır ki bu da onu kopyanın kopyası olarak nitelemeye yeter. Sanatçı da bir tür bilgi aktarıcısıdır. Sanatçı ya tanrının yarattığı kopyaları ya da diğer insanların ve zanaatkârların ürettiği kopyaları kopyalamaktan öteye gidemez. Sahip olduğu bilgi duydukları ve gördükleridir ki bu da sanatçıyı hakikate ilişkin olarak yetkisiz kılmaktadır. Yani bilmediği konularda ahkâm kesen birisidir[3].  Platon’un kavrayışında sanatın, bilgiyi aktaran ve toplum ahlakı üzerinde etki eden bir müessese şeklinde işlevselleştirildiği söylenebilecektir. Sanatsal üretimi belirli bir işlev içinde ve değere bağlı olarak ele alan bu bakışın eleştirisi de bu yöndedir. Yansıtmacı kuram içerisinde eser, işlevsel ve değerlerle ilişkili olarak ele alınmaktadır. Modern zamanlarda tam aksi istikamette bir felsefenin mahsulü olan Marksist eleştirinin materyalist yapılanışında aynı sav yeniden inşâ edilir. Ne var ki Marksist eleştirinin temellendiği gerçekçilik anlayışı, Platoncu yorumun idealize edilmiş gerçekliği yerine, içinde yanlışlıkları, çirkinlikleri de barındıran alelade gerçekliği öne alır. Sanat bu yorumda da hala bir aynadır: Gözlem sahibi olan sanatçı, dış dünyayı her yönüyle yansıtma gayretindedir[4]. Marksist estetik, bunu biraz incelterek gerçekliğin toplumcu bir biçimde işlenmesi üstünde durmaktadır.

Yansıtmacı kurama bağlı olarak gelişen farklı eleştiri yöntemlerinin hepsi, edebî/sanatsal eserin mevcudiyeti aktardığı yahut gerçekliğe bağlı bir düzlemde ortaya çıktığı esasına dayanırlar. Yansıtmacı bir eleştirel yaklaşım güzelliği biçimsel bir değer olarak ele almakla birlikte eserin bütünü açısından işlevsellik temelinde tenkide başvurarak, eseri sosyal ve tarihsel geçerliliğine göre anlamlandırmaktadır.

Bu noktada tarihsel eleştiriden de bahsetmek gerekir, bir eserin estetik değerinin belirlenmesinde, eserin oluşturulduğu tarihsel koşullar içinde ele alınmasından hareket eden tarihsel eleştiri, sanatın zaman karşısında bağımsız olarak irdelenebilme imkânını sorgular. Bunun yöntemiyse öncelikle eserin kendi tarihsel durumuna ait analizin gerçekleştirilmesi, müteakiben kendi çağına ait bu eserin, o çağdaki estetik değerini halen daha sürdürüp sürdürmediğinin tespit edilmesidir. Tarihsel eleştirinin bu yönden tarihsel bilgi birikimi yanı sıra, dönemsel olarak belirebilen zihniyet taramasına ve dünya görüşlerine hâkim olmayı gerektirdiği açıktır.

Yansımacı eleştiri için bir diğer yöntem de sosyolojik eleştiridir. Bu eleştirinin güç kazanması, sosyolojinin bir disiplin olarak ortaya çıktığı XIX. asra tekabül etmektedir. Yöntemi ilk olarak geliştirip kullanan Taine, toplumsal olayların da biyolojik ve fiziksel olaylar gibi doğa yasalarına benzer bir takım yasalara bağlı olduğu fikrinden hareket eden Comte düşüncesine paralel bir gerekirci açıklamaya başvurdu[5].

TARİHSEL ELEŞTİRİ

       “Tarihsel eleştiri”nin başlangıç tarihini tam olarak vermek mümkün görünmese de, 1894 yılında yayına başlayan, günümüzde de yayını devam eden “Fransa’nın Edebiyat Tarihi” isimli edebiyat dergisi kurucularından Gustave Lanson’un tüm eserlerinde ve makalelerinde edebiyat eserlerini retorik yaklaşımla değerlendirmeyi reddeden bakış açısının yayılmaya başladığı 19. yy.ı tarihsel eleştiriye geçiş dönemi olarak adlandırabiliriz. Tarihsel eleştirinin kaynağında tıpkı diğer entelektüel hareketlerin kaynağında da olduğu gibi eskidiği ve yararsızlaştığı düşünülen bir önceki değerlerin reddedilmesi, yerine yenilerinin getirilmesi bulunmaktadır. Bu bağlamda “Tarihsel Eleştiri” özellikle trajedi türünün tanımının yapılıp, kurallarının belirlendiği, Aristo’nun “Poetika” adlı eserinden esinlenerek yapılan retorik yaklaşımla edebî eserlerin eleştirilmesi savını ortadan kaldırma çabasına girmiştir[6].

      1810’lu yıllarda Sorbonne Üniversitesi’nde yeni bir entelektüel yaklaşım, felsefeci Victor Cousin, tarihçi François Guizot ve edebiyatçı Abel Villemain’in üçlü çalışma grubunun çalışmaları ile ortaya çıktı[7].  Felsefenin, edebiyatın ve tarihin bir arada değerlendirildiği bu çalışmalar sonucunda, edebiyatın estetik yönünün felsefeyle, gerçeklik yönünün de tarihle değerlendirildiği, “Tarihsel Eleştiri” türünün temelleri atıldı. Bu çalışmaların sonucunda üniversite çevrelerinde önemli değişimler oldu. Edebiyat derslerinin içeriğinde yazarlar incelenirken mutlaka döneme ait toplumsal özelliklerin altının çizildiği tarih seminerleri verilmeye başlandı.

1789 Fransız İhtilali yıllarına gelindiğinde Rousseau’nun farklı bakışlar sunan bir edebiyatın gerekli olduğu savı karşımıza çıkar[8].

 1800’lü yıllarda Mme de Staël, değişim ve ilerleme kavramlarının edebiyatta incelenmesi gerektiğinin altını çizmeye başlamıştır. Edebiyat tarihçileri 19. yüzyılda ortaya çıkan “Sosyolojik Eleştiri” türünün, edebiyat dünyasında sonuçsuz tartışmalara bir nokta koymak, edebiyat eserini öznel bakış açısından kurtularak incelemek amacıyla önem kazandığını söylemektedir. “Sosyolojik Eleştiri”nin en önemli isimlerinden biri olan H. Taine her toplumun kendine ait bir edebiyatı olmasının nedenini açıklarken, edebiyat eserlerinin ırk, ortam ve dönem üçgeninde incelenmesi gerektiğinin önemini vurgulamaktadır.        

---

Ankara Devlet Tiyatrosu'nda Sahnelenen 'Macbeth' Oyunu İçin Kaleme Aldığım Broşür Yazısı

                                             

                     

                                                                        İktidar Kirletir, Mutlak İktidar Mutlaka Kirletir.

                                                                                                                     Michael  Bacunin

                 Dünya yazınında literatürün yapı taşı sayılan, tarihi verilerden yola çıkılarak kaleme alınan çoğu tiyatro eserinin temelinde, tutku, hırs saikıyla iktidarı ele geçirmek için uygulanan entrikalar, cinayetler, tiyatro ozanları tarafından sıklıkla konu edilmiştir. Bu yapı taşlarının dünyaca tanınan en önemli ustalarından William Shakespeare de tragedyalarının çoğunda “iktidar” olgusunu kelimelere dökmüştür. Arkaik dönemde insanoğlunun ”ayakta kalmak, idame ettirebilmek” direnciyle sınırlı olan “güç arayışı”, bulunduğumuz çağa gelinceye dek sunturlu bir değişikliğe uğramıştır. Beşerin, bir başka canlıya ya da doğaya galip gelmek gayesi “diğer insanların”, dolayısıyla “diğer toplumların” varlığını fark etmesiyle bugün kullandığımız anlamıyla hükmetmek olarak zuhur eder. Focault bunu; “İktidar yalnızca birileri tarafından, diğerlerine uygulanan bir şeydir” sözleriyle açıklar. Foucoultgil anlayış, insanın “vücut” üzerinde, “şeyler” üzerinde eyleyen bir şiddet ilişkisi olduğunu, zorlayıp, eğip büktüğünü, kırıp,  yıktığını savunur. Elias Canetti ise bu kavramı; “kedi, fare metaforu” ile açıklayarak; iktidarın yapısından dolayı, diğer iktidarlar ile çatışarak varlığını sürdürdüğünü belirtir.

 W.Shakespeare’in “muktedirlik” olgusunu belirgin bir biçimde işlediği, en karanlık tragedyası olarak tanımlanan “Macbeth” adlı oyunu kaleme alırken, Raphael Holinshed ve İskoç Filozof Hector Boece’nin, 1005-1057 yılları arasında hüküm sürmüş İskoç Kral Mac Bethad hakkında yazdıklarından etkilendiği varsayılır. Tarihte Mac Bethad, babasının ölümü üzerine Glamis Beyi, ardından kuzeni kral I.Duncan’ı Elgin Savaşı’nda yenerek İskoçya kralı olmuştur. 1054 yılında Northumbria Beyi Siward, Duncan’ın oğlu Malcolm’a yardım amacıyla İskoçya’yı istila etmiştir. Üç yıl sonra yapılan savaşta Macbeth’i öldüren Malcolm, İskoçya tahtına geçer. Leydi Macbeth’in ilk eşinden olma oğlu Lulach, üvey babasının öldürülmesinden sonra tahta geçen Malcolm’a karşı ayaklanır; ancak öldürülür. 

Kuşkusuz Shakespeare’in bu tarihsel olayı “Macbeth” tragedyasına konu olarak seçmesinin nedeni yaşadığı dönemdeki toplumsal koşullardan kaynaklanmaktadır. İskoç Kralı VI. James’in İngiltere Kraliçesnin ölümü üzerine tahta çıkar. Fanatik bir katoliğin 1605 yılında, kralı ve soyluları hedef alarak parlamento binasını havaya uçurmaya çalşarak başarısız olması, Shakespeare’in ilgisini İskoç tarihine yöneltmiştir.

 Dünya prömiyeri 1606 yılında gerçekleşen  “Macbeth” oyununda Shakespeare, tarihsel gerçeklikten yola çıkarak güncelliğini 21.yüzyılda dahi koruyan eserini kaleme almıştır. Oyunda güçlü veçhe sahip bir komutan olan Macbeth, savaşta elde ettiği başarısı neticesinde, (meydanda tezahür ederek gelecekten haber veren üç cadının kehanetinin de gerçekleşmesiyle) kuzeni olan Kral Duncan tarafından Cawdor Bey’i ilan edilir. Macbeth’in, Cawdor Bey’i olduğu gün Kral, Macbeth’in şatosunu ziyaret edecektir. Macbeth, şatoyu onurlandıracak konuğun müjdesini Leydi Macbeth’e vermek üzere yola çıkar. Macbeth’i sarih bir mutlulukla bekleyen Leydi Macbeth, “kocasının”  krallık makamına yükselebileceği bir plan yapar. Leydi, kraliçelik ereğini gerçekleştirmek için kurguladığı cinayeti akılcılaştırarak kocasını ikna etmeyi başarır. Freud’a göre Leydi Macbeth, edilgen ve kararsız olan Macbeth’i cinayet için adeta telkin etmeye çalışır.

              Oyunu Shakespeare’in diğer tragedyalarından ayıran en büyük özellik, kötülüğün  “Goneril” ve “İago’da” olduğu gibi soğukkanlı ve taş kalpli bir insanlık düşmanı kimliğinde ortaya çıkmamasıdır. Oyunda kötülük; beraberinde getirdiği çelişkilerle hâsıl olur. Macbeth’i diğer trajik kahramanlardan ayıran ise; kendini tutkuyla yansıtmasıdır. Sevgiyle bağlı olduğu Duncan’a canını bağışlayabilecekken, kendi evinde gözünü kırpmadan canını alır. Bu suikast Leydi ve Macbeth için bir nirengi noktası olur, yaşamlarının nihayeti, her mütecavizin sonundan farksız olur.

        Hükmetmenin ilahlaştırılarak “yöneticinin tanrının yeryüzündeki temsilcisi olduğu inancının” çok tanrılı dinler ile tek tanrılı dinlerin en kavrayıcı ortaklığı olduğu bilinmektedir.  Tarih denizinde bu dini ortaklığın Hıristiyanlık öğretisinde de, halka vaaz olarak aktarıldığına tanık olunmuştur. “Ey iyi insanlar, şunu unutmamak gerekir ki, astların üstlerine karşı gelmeleri hiçbir durumda yasal değildir. Çünkü Aziz Paul’ün sözleri çok açıktır: Her kim ki karşı koyar, lanetlenecektir; çünkü karşı koyduğu şey tanrının iradesidir.”

       Bu vaaz bir bakıma muktedir olanın kendini elohalaştırmasıyla, halka “tutkusunun” el verdiği ölçüde zulmetme hakkını da tanımaktadır. Ancak vaaz;  kendini tanrının elçisi olarak gören yöneticinin, solipsist bir yanılgıya düşerek, “tanrısal” sanılmaya zorlanan düzenine, devlete, hâkimiyetine gem vurabilecek, kurum ya da kişileri etkisiz hale getirmek için hazırlanmış plandan başka bir şey değildir.

 Aklıselim ve iman eden her madun kendini tanrıya eş tutanların salt mevcut sistemi korumak için dini öğretiden de kuvvet alarak “zalimlik ettiğini”, hiçbir mukaddes inancın kula kulluk etmeyi kabul etmediğini bilerek, bu ikiyüzlülüğün oksimoron yapısını elbette bilir.

Kutsallıkla bezenmiş devlet politikasının ateşli savunucularından biri de I.James; yani Shakespeare’in Macbeth’i yazdığı dönemin kralıdır. I.James, ülkeyi kırk altı yıl yöneten Elizabeth’in ardından tahta çıkmış; isyan korkusunu dindirmeye çalışırken girişilen başarısız suikast nedeniyle korkuları yeniden canlanmıştır.

I.James’in 1604 yılında yasalaştırdığı “Cadı Kanunu” da krallığın mutlakıyeti için bir nevi tırabzan görevi gören Hıristiyanlığa, devlet teşkilatının hizmet etmesi olarak görülebilir. Söz konusu kanuna göre, şeytanla ilişki kurmak, şeytani ruhların faaliyette bulunup bulunmadığına bakılmazsızın suç ve cadılık olarak görülür.   

Shakespeare, bu yasadan etkilenmiş olacak ki, oyunda cadıları yoğun biçimde kullanır. Cadılar ilk olarak Macbeth’in karşısına savaş meydanında çıkar; ona, “Cawdor Bey’i ve kral olacağını” söyler. İlk kehanetlerinin gerçekleşmesinden etkilenen Macbeth, cadılara defaten danışmaktan kaçınmaz. Leydi Macbeth de “gecenin karanlık elçileri”ne seslenerek bir bakıma gizil âleme selam gönderir.

Max Weber, iktidarı; “başkalarının neler yapacağını doğru biçimde önceden görebilme yeteneği” olarak tanımlar. Kimi iktidar sahiplerinin bu meziyete ulaşmak adına geçmişte de şaman kamından, kâhinden, düğümlere üfleyenlerden icazet alarak hareket ettiği bilinmektedir. Macbeth de bu yetiye sahip olabilmek için cadılara yakararak danışmaktan çekinmez. Bu meşveret geleneği zaman içinde bilimin ilerlemesi ile birlikte yerini bilimsel doktrinlere bırakmıştır. Ancak bilim dahi erk sahibinin zalimleşmesine engel olamamıştır. Örneğin 1924 yılında başa geçen Stalin, tarlalarına el koyup, yiyecek bulamayan milyonlarca köylünün açlıktan ölmesine sebep olmuştur. “Gulag” adı verilen çalışma kamplarında kitle katliamı gerçekleştirmiştir. Stalin’i bu denli zalim hale getiren etken; inandığı, baş koyduğu materyalist felsefe ve bu felsefenin temel dayanağı olan Darwin’in evrim teorisi olmuştur. Darwinist fikirlerle yola çıkan Stalin döneminde Sovyetler Birliği’nin, görülmemiş eziyetlere teslim bir kaos ortamına döndüğü bilinmektedir.

 “İhtirasın doymak bilmeyen bir canavar” olduğu düşüncesiyle pek çok cinayet işleyen Macbeth, fetih arzusuyla gittikçe gaddarlaşır. Floransalı düşünür Niccolo Machiavelli, Hükümdar ve Söylevler’de başarılı yönetimin kurulabilmesi için hükümdarın sahip olması gereken özellikleri anlatırken; despota, halkı bir arada tutabilmek için kaba güç kullanımını ve hileyi iki önemli yol olarak gösterir. Machiavelli’nin görüşleri diplomasi tarihinde çokça tartışılmıştır; ancak bunların en önemli müsebbibi, Machiavelli’ye atfedilen “Amaçlar araçları meşru kılar” ilkesidir. Bu mottonun karşılığı, eğer amaçlarımız doğru ise, bu amacı gerçekleştirmek için en adi hile ve kaba kuvvete dayanan araçları kullanmamızın dahi meşru olduğudur. Machiavelli siyasal amacı, iktidara gelme ve onu sürdürme olarak belirler.    

 Sürdürme, kontrol altında tutma arzusu, Leydi Macbeth ve Macbeth’i dünyevi unsurların dışında apokaliptik öğeleri amaçları doğrultusunda harekete geçirmeye iter. Kendileri dışında  var olan her şeyi yok sayarak nobran bir görüntü çizen Leydi ve Macbeth adeta birbirlerinin mütemmim cüzü gibidirler. Macbeth çiftinin süfli haykırışları onları rahmani olmaktan çıkarır. Macbeth, ilk cinayeti işledikten hemen sonra iblise teslim oluşunu “Âmin diyemedim, neden âmin diyemedim?” sözleriyle doğrular. Kötücül olan ile işbirliği C. Marlowe tarafından yazılan Dr. Faustus’da da karşımıza çıkmaktadır. Bir tanrıbilimci olan Dr. Faustus’un tanrıya rakip olma hırsı, kendisine bahşedilenler yeterli olmayınca ruhunu şeytana satmasına dek varır.

Kral James idaresindeki İngiltere’de kadınlara yönelik pek çok kısıtlayıcı müdahalelerin söz konusu olduğu bilinmektedir. Kimi eleştirmenlerce cinsiyetsizmiş gibi yorumlanan, kullandıkları kelimeler semantik açıdan bir şey ifade etmiyormuş gibi görünen oysa ki, kralın danışmanlık görevini üstlenmeleri bakımından bir nevi devleti yöneten cadıların, Macbeth’i yanlış yönlendirip, yıkımını hazırlamaları maderşahi bir öç olarak değerlendirilebilinir. Yine patriarkal sistemde kadınların görmezden gelinmesine bir manifesto olarak karşımıza çıkan Leydi Macbeth, gözünü kırpmadan eşini zorbalığa teşvik etmek için katalizör görevi üstlenir. Ne var ki Leydi, bu denli nadanlığa ruhen dayanamaz. Katlettikleri Duncan’ın kanının lanetinden kurtulmak istercesine günlerce ellerini yıkar; ancak mutlak iktidarın kirlettiği ellerini temizleyemez. Arabistan’nın bütün ıtırlarının rayihası dahi Leydi’nin ellerindeki kan kokusunu geçirmeye yetmeyecektir. Tıpkı ağabeyi Şehzade Mustafa’nın taht kavgası nedeniyle boğdurulmasına tanık olan Şehzade Cihangir gibi, Leydi Macbeth de akli melekelerini yitirir. Gözü bürünen Macbeth’i ise Leydi’nin ölüm haberi bile durdurmaz, çünkü iktidarı bırakıp gitmek için vakit hep erkendir.

Görüldüğü gibi erk tutkusuyla eyleyen zorbalık, yüzyıllar boyunca farklı suretlerle ancak bildik sonuçlarla karşımıza çıkmaktadır.  Elbette tiranlığa dur diyebilme cesaretini gösterebilmiş devlet adamları da vardır. Yirminci yüzyılın diktatörü Adolf Hitler’in II.Dünya Savaşı sırasında İsmet İnönü’ye gönderdiği gözdağı niteliğindeki mektuba cevaben,  herhangi bir yabancı devletin kazanacağı zafer açısından hüküm yürütülmesine müsaade edemeyeceğini milli egemenlik alanı içinde gerçekleşecek her müdahaleye karşı koymaya azimli olduğunu bildirmesi bunun en yakın örneklerinden biridir. İnönü gibi Cicero’nun siyasal öğretisini düstur edinmiş, kirlenmemiş sabık yöneticiler de yok değildir.

Kim bilir Macbeth de kendine “dur” diyebilseydi kirli yazgısını değiştirebilir miydi?

Pınar MERTERKEK

DRAMATURG  

Türk Dil Bayrami'nin Hatirlattiklari ve Senaryo...

 1932’deki ilk Türk Dili Kurultayı’nın açılış günü olan 26 Eylül, ülkemizde “Dil Bayramı” olarak kabul edilmiştir."Konuştuğumuz her kelimenin zihin dünyamızda bir karşılığı vardır. Türkiye Türkçesi dediğimiz dil, 13. yüzyılda Yunus Emre’nin diliyle bize aktarılmış ve ortaya çıkmış bir dildir. Bu dil, Horasan Erenleri ile gelmiş büyük bir okyanusun, büyük nehrin bize ulaştırdığı dildir.
      Ali Semerkandilerin, Ahmet Yesevilerin, Hacı Bektaşi Velilerin, Taptuk Emrelerin, Sarı Saltukların, Somuncu Babaların ve Yunus Emre’nin sayesinde bugüne dek ulaşmıştır.
Bizim iç dünyamizi aktarmamizi, ifade gücümüzü, dolayısıyla edebiyatı ve yaratıcı yazarlığımızı da Türkçe bilgimiz belirler. Örneğin pek cok kişi senaryo doktoru, senaryo danışmanı olduğunu beyan ediyor; fakat bir bakıyorsun yazdıklarına imla hatalari, yazım yanlışları ile dolu...Türkçe bilmeyen kişi yazmadan, herhangi birseyi öğretmeden önce Türkçe öğrenmeli kanımca...Aksini kabul etmek mümkün değil...Yaratıcılığımızı, kalemimizi kelimelerin dizilişi ve onları hangi işaretlerle anlamlandırdığımız belirler...Shakespeare'in Hamlet oyununda Polonius, Hamlet'e sorar:
-Neler okuyorsunuz, efendimiz?
Hamlet yanıtlar:
-Kelimeler, kelimeler, kelimeler?"

  

Okullar Açılırken

Geçtiğimiz hafta okullar açıldı. Okulun ilk haftası yapılan kırtasiye alışverişi, yeni basılmış kitapların kokusu, kalem kutuları... Kaçıncı sınıf olursa olsun okula başlarken yakınlarımızın bizden beklentisi ve bizim beklentilerimiz...Geleceğimizi inşa eden de bir nevi bu beklentimizin ateşlediği güç oluyor. Eğitime yeni başlayan öğrenciler ile ilgili olarak; bence önemli olan öğrencilere neyi, nasıl, ne kadar zamanda öğreneceğini metodlarıyla yalın biçimde anlatmak.Tam da bu esnada aklıma kuzenimin okula başladığı günlerdeki bir anı geldi. Henüz okul açılalı üç gün olmuştu, sarı kıvırcık saçları üzüm gibi omuzlarına düşmüş, kafasını umutsuzlukla yana düşürerek yanıma geldi. ‘Gökçe’ciğim okul nasıl gidiyor, sevdin mi birinci sınıfı?’ diye sordum. Omzuna düşürdüğü başını kaldırıp biraz elem, biraz umutsuzlukla ‘3 gün oldu ne okuma öğrendim, ne de yazmayı’ diyerek ağlamaklı oldu. Eğer bu kadar kısa sürede okuma öğrenemeyeceği anlatılsaydı, üzülmezdi.

Çocuk okurlarıma ve bütün çocuklara başarılı bir eğitim öğretim yılı diler, okul hayatına yeni başlayan miniklerin heyecanını duyumsarken bir işe başlarken metodlarını bilmenin ne kadar önemli olduğunu hatırlatmak istedim...